李继凯 程志军 | 文化磨合与歌剧《白毛女》
《南方文坛》
2021年第4期
文化磨合与歌剧《白毛女》
文 | 李继凯 程志军
笔者近年来持续关注和研究的“文化磨合”现象，其实也是一个文化哲学、艺术哲学方面的重要论题，不仅可以由此分析古今中外文化的磨合以及“后古代”文化发展等问题，也可以借此分析经典作品在多元多样文化元素磨合中如何生成亦即被创化的具体过程，更可以进一步恰切地理解作品意涵和人物形象以及文体样式，避免片面化地解读和阐释文本。
歌剧《白毛女》①在解放区的诞生，这不仅可以看作是一次汇集了集体组织和集体智慧的文艺创作实践，还可以把它作为一起具有显在的文化磨合特征的文化事件（西方歌剧“中国化”与中国故事“歌剧化”）来看待。从事情发生的缘起上讲，大致的情形是，晋察冀日报社的记者李满天把个人写好的故事《白毛仙姑》（另说名为《白毛女人》）寄给了在延安的周扬，1944年5月周巍峙带领西北战地服务团返回延安时也带来了“白毛仙姑”的“民间传奇”，就这样晋察冀边区民间流传的口头文本，先后进入到时任鲁迅艺术学院院长周扬的审视视野中。其间，周扬还酝酿着更富有远见的想法，打算以此为题材在秧歌剧基础上集体创作一部歌剧来为党的七大献礼。此外，这里还有一个细节，就是邵子南在前方就熟悉这个故事，还写过“白毛女”的诗，所以最初剧本由他执笔，但他是按照秦腔脚本创作，接近于朗诵诗剧，周扬对此不满意，再加上对塑造喜儿的形象上产生了重要分歧，最终其退出了创作集体，这样贺敬之、丁毅才加入进来②。既然如此，如何将远在河北阜平一带流传甚广的传说经历加工改造成能够在解放区立足的“人民文艺”，这显然需要精心筹划，周扬给出的主题设计“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”实际上已先行做到了政治动员。这是《白毛女》创作集体必须要正视的政治诉求和叙述基调，我们要强调的是，“白毛仙姑”的故事原型在发生之地仅被当作是民众谈资讲述的一个传奇，但经由延安文人转场后带有封建迷信色彩的民间传说，势必就要蜕变为符合解放区新民主主义文化建设的话语资源，这正是民间文化与政治文化产生潜在冲突的原因所在。
▲刘润主编：《延安文艺大系·歌剧卷》，湖南文艺出版社，2015年
如果说，以《兄妹开荒》为代表的新型秧歌剧在发掘民间文化的立场上找准了路子，融合进了新民主主义文化秩序要求的人民性叙事，并做到了为边区老百姓所高度认可，那么可以看出，这种深入民间生成的经验获得自然显得弥足珍贵。周扬以文艺家和革命家的双重视域来制定“白毛仙姑”的创意策略，很大程度上就来自秧歌剧改造成功而累积起来的经验底气。从毛泽东倡导建立起“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”③到《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）提出“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”④，可见文化领导权的领导效力在逐步加强，领导方向和领导范围愈加明朗化，为工农兵主体服务的“人民文艺”面临着如何走进民间以及如何表达革命文艺内涵的现实考验。既然秧歌剧已显现出改造民间的宝贵经验，那么选择更大范围的集体合作并力求继续呈现民族化品格也就顺乎了已有的发展逻辑，所以歌剧《白毛女》的应运而生是在政治意识形态规约前提下有目的性的生产结果。这是我们认知其组织行事的逻辑起点，即正视政治话语对民间文化的既定改造。与此同时，《白毛女》“直接触动了穷苦中国人最深层次的情感结构，让他们从千百年精神奴役的创伤中觉醒”⑤，这无疑体现了解放区大众文艺创作保有的鲜明的价值追求。从政治意识形态的主题界定到大众意识形态的表意策略，歌剧文本渗透着政治话语、民间话语和大众话语的缠绕、交汇甚至是冲突，三种话语营构而起的应有秩序在话语场中进行角力与彰显的同时，其本质上也是在不断发生着碰撞与磨合。
鉴于此，本文拟从文化磨合的分析视角进入对歌剧《白毛女》的文本阐释，探讨剧本在营造民间文化、大众文化和政治文化过程中留下的生产痕迹以及存有的现实张力，并且试图打破以政治/民间二元对立思维介入文本的解读模式。
一也从政治/民间话语说起
孟悦对《白毛女》的精彩解读予以释放了民间信仰、民间话语在解放区大众意识形态和政治意识形态建构运行中产生的特殊功能，并认为文本中这种民间秩序的生成是促成其政治主题表达的一种干预力量，“政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能”，“民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威”⑥，这即表明《白毛女》显露而出的民间伦理或者说民间文化才是支撑文本呈现政治话语的合法性资源，也可以这样来理解，歌剧在创作中成功剥离出民间话语蕴含的政治说教、政治隐喻以及动员功效。沿着这个思路，在解读这一文本在歌剧、电影和芭蕾舞剧的改写中，李杨依然将关注的重点集中在政治话语/民间话语的关联上，指出其是在“对‘民间’和‘传统’的借用”中完成了对“政治的道德化”的讲述，并将现代性话语理论运用其中，进一步去阐述政治伦理对民间话语进行的改造试图构建起“‘民族国家’或‘阶级’这些‘想象的共同体’”⑦。应该说，孟悦和李杨的相关成果是目前分析这部剧作绕不开的学术资源，甚至可以看作是具有一定象征性和代表性的方法论。
▲孟悦：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006年
不管是认定民间秩序塑造了政治话语，还是论证政治话语完成了对民间传统的改造，其本质上运用的多是二元思维，也就是认为《白毛女》在不断进行修改、完善以及主题呈现的行进中，始终纠缠着民间话语与政治话语这两种主体模式的交互往来。从《白毛女》创作的本事来看，它的政治主题的预设以及在此预设前提下多次被加工和打磨，这和周扬定下的“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的调子有着必然联系，也就是说剧本的创作及改写一定要朝着这个政治目标去努力，因此借助集体力量把“白毛仙姑”的民间传奇，演变为具有阶级关系演变史和新旧社会对比史的革命叙事是合乎情理的道路选择，这不仅在抗日民主文化氛围下强化了对人民大众的革命动员机制，而且符合当时新民主主义社会语境下对“延安道路”（马克·赛尔登语）的意识形态想象。可以这样讲，自《白毛女》在延安诞生之日起，它的生命活力已展现出不同于其他文艺范式的政治功能，为七大公演后中央书记处提出的修改意见就是明证，即作为歌剧的《白毛女》已经进入到党的革命事业中。这样看来，周扬的“命题作文”显然包蕴着前瞻性的政治眼光。归结起来说，“白毛女人”的民间传奇性不足以构成政治说教的规范载体，它必须进入到合乎目的性的政治话语的演绎之中才可能焕发出新的生命力，与其说是政治发现了民间改造了民间，倒不如说是政治与民间在解放区文化领导下达成了一定程度上的磨合。即使民间话语在现实民众原生生活中拥有无可争辩的合法性，那也只能是构成歌剧日常生活叙事或生活伦理叙事的合法性，而只有经由文艺工作者的剔除、精拣以及磨合后才可能生产出合乎政治话语的文本范式，但是还必须看到，这原发性的肇始开端源自事先认可了周扬的政治命题具有的无可争议的合法性。依此来看，李杨的分析判断更显有自身言说上的合理性。然而，我们还应该明晰一点，即便是以政治/民间二元视角看，歌剧文本的主题建构和生产过程也不是在两种话语对抗中完成的一种叙事，而是在政治规约和组织创作观念发生磨合后，才找到了自足的叙述空间，这固然也包括对民间伦理的移用。
力求从民间视域去寻求政治主题表达的有效策略，这显然不是《白毛女》这个文本的生产在延安开创的先例，但可以说正是因为它的出现才上演了具有样板意义的现实一幕。延安文艺整风后，鲁艺学员排演的秧歌剧在操持民间话语上已经积淀起了较为丰富的艺术体验，带着知识分子气息的创作队伍虽然历经了文艺下乡后的短暂性迷失，但难能可贵的是，他们最终理解了如何将民间元素迁移到新秧歌剧的文本叙事中，《兄妹开荒》引起边区自上而下的观看与体味就表明其选择的改造之路获得了成功。这就是《讲话》所呼唤的大众化之路。《兄妹开荒》剧本及演出最为称道的地方，其实既不能笼统地说是由于借用了民间话语，也不能简单地就归结为它凸显出了边区大众的新生活，而是在于它传递出了一种令人向往的大众情怀和憧憬未来的图景构成，艾青当时就把秧歌剧的上演，看成是群众迎来了新的喜剧时代的标志⑧，边区群众在欢愉地歌唱中与新民主主义时代产生了合拍。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，将此番话语放在应时而需的秧歌剧艺术革新上，我们会生发出新的想法，《兄妹开荒》这类作品的集中登场恰恰应和了广大民众对新民主主义文化的积极认同，再从艺术技巧上讲，《兄妹开荒》已然放弃了“旧瓶装新酒”的装置模式，在适应新时代反映新政权的主题讲述中也已经迈向了民族化的营造。这都是大众文艺求新求变的表现。再回到本事上，“白毛仙姑”的民间故事进入延安后，已经将此写成诗剧的邵子南因创作观念不同而选择了退出，剧组把贺敬之等人安排到集体创作队伍中，看得出是对鲁迅艺术文学院已有改造民间经验的认可，特别是包括对《兄妹开荒》《周子山》这些剧作创作经验的认可。《白毛女》在组织创作中既要实现政治主题新的维度的开掘，还要做到艺术品格上的提升，这显然就要在秧歌剧创作经验上进一步跟民间话语产生关联，沿着这个逻辑看，孟悦和李杨去探究政治/民间在文本创设中的话语关系，显然是得体的。
▲王巨才主编：《延安文艺档案·延安戏剧·延安戏剧家》，太白文艺出版社，2015年
沿着上述讨论的前提，我们还应该看到，“一旦多种叙事话语的介入被简单化地描述为‘政治话语’与‘非政治话语’的对抗关系，这种解读又会带来新的遮蔽”⑨，这应是对以政治/民间二元视角审视《白毛女》所作出的一种反思。“在延安的戏剧—戏曲实践中，就是把农民建构为新的民族主体或历史主体”⑩，《白毛女》建构或重塑农民主体的行为践行了大众文艺的表达心声，强化了农民主体在新/旧两个不同社会的形象变迁，发生的这种位移就是大众话语的呈现，它和政治话语、民间话语共存于文本叙述和文本生产中。因此，我们认为在文化磨合理论的观照下，对歌剧《白毛女》的研究，不应局限在二元限定性的模式上，如此处理就遮蔽掉了大众话语的存在。
二从剧本中三个非主要人物入手
“戏的作用在于使群众想起他们过去及现在的生活，而了解了在共产党领导下获得了解放”⑪，贺敬之的陈述直指政治诉求，并且也指向了戏剧服务于大众生活的本意。从研究的角度上讲，如果过于强调政治/民间话语形态的存在，那就会忽略其大众话语应有的价值体现，《白毛女》上演之初之所以赢得广大群众的广泛热爱，是因为戏剧带来的情感认同满足了受众群体的心理需求。剧本设置的“翻身”主题和“阶级”立场是通过朴素的大众情怀来加以呈现的，讲述“过去及现在”就是讲述普通大众群体的心理认知及生活观念发生的转变。讲述大众心理变化的过程同样隐含在剧本的叙事构架中，无论是通过借用民间元素达到讲解政治主题的目的，还是以叙说民间伦理来述说“政治的敌人”⑫，显然剧情都没有搁浅和闲置伴随其中的大众话语。以叙述新旧不同社会的大众生活为主体、以解放大众的生存局限和历史困境为归宿，《白毛女》无疑就是言说这些大众话语的可靠基石。这种言说就是我们认为的文化磨合。对大众话语的分析，我们择取文本中三个非主要人物进行分析。赵大叔、张二婶和虎子等人物的设置与安排是有意义的，我们从他们身上来看剧本对大众话语和大众生活的介入。
▲1945年在延安演出的歌剧《白毛女》，由王昆扮演喜儿
赵老汉与杨白劳一样，同为佃户，同样受着地主的剥削，但并不像后者那样缺少智慧。黄世仁和穆仁智的狼狈为奸迫使杨白劳按下以女抵债的文书手印，从其回到家和老赵的谈话中就可以感觉到，二人对自身所处命运的认识大不一样，赵老汉在不知情的情形下劝说老杨开春之时携喜儿外逃，以求活路，但后者深受传统观念影响，恋家难舍。试想，如果杨白劳到家后交代了在黄家受到的屈辱，赵老汉很可能就劝告杨家父女连夜出走。谈及这些细节即阐明一点，在杨格村赵老汉的思想较为先进。剧本安插了赵大叔给喜儿、大春讲述民国十九年（1930年）发生的红军救济劳苦大众的故事，毫无疑问这是革命话语的凸显，它在暗示以后革命的前途和穷苦人的出路。革命叙事作为政治话语的一部分，这表明土生土长的赵老头已成为大众群体中革命领路人的形象铺垫。如孟悦所分析的，大年夜在乡村世界携带着浓郁的民间隐喻，黄世仁不让杨家过好年，实际上是对民间的冒犯，但按照上面的分析，这个结论还可以获得一点延伸，即黄家不仅冒犯了乡土中国稳定的民间伦理，同时也冒犯了大众心理、大众情怀以及内隐的政治话语。以赵大叔的言行为例，这样判断是成立的。赵老头汇集了杨格村少有的但宝贵的政治话语与革命因素，这样一笔在剧目的开端就隐隐埋下，它不仅体现出贺敬之对民间伦理的把持，和对政治主题进行预设的良苦用心，还体现了对政治话语/民间话语二元思维的拒绝，赵大叔这个人物是政治、民间和大众三重话语经过凝聚和磨合而塑造出来的一个形象。赵大叔最后当上了村长，这符合开始就为其设定的空间位置和活动层次，更是按照大众成长伦理完成了其认知层面上的深化。从受地主压迫的旧社会到农会走进村公所的民主社会，赵大叔的内涵铺设及角色置换与剧情的向前推进及主题言说是相一致的。
▲1951年东北电影制片厂制作的电影《白毛女》，由田华扮演喜儿
张二婶这个角色也起到了很重要的作用。喜儿在地主家遭到辱骂、殴打和强暴，在不堪折磨中打算上吊自尽，作为旁观者的张氏目睹了喜儿的不幸和苦难，身为女性以及同为黄家的佣人，她又以一己之力救下了喜儿。和赵大叔能够说出革命话语不一样，张氏身上尽显乡土社会的伦理观念，对于黄世仁和黄老太太的阴狠毒辣，喜儿只有依靠二婶的辨别和劝导才能将问题看得清楚。剧中有两句台词值得挖掘，一句是对黄世仁说“天也晚了，也该歇啦”，另一句为“只怪我照顾不周到”，这都是本色的妇人之语，但仔细揣摩便知，张二婶早已看清黄世仁的邪恶用心，并试图以有限的能力保护喜儿。《白毛女》在塑造黄母的封建家长制和礼教专制上，强调了其对喜儿“物”的奴役权；黄世仁以雇主身份和经济优势逼死杨白劳，目的是想获得对喜儿“性”的奴役权。喜儿对身边的人和事缺少足够的体悟和警醒，这也包括黄家上下安排喜事告知她少出门的行迹上，剧本在不断修改中虽然摒弃了喜儿因怀孕而对黄世仁产生的依附幻想，但是如果没有设置张氏对喜儿的朴素启蒙则很难推进剧情叙事，喜儿也将没有悬念地走进黄家设计的抢人—奴役人—贩卖人的圈套中。所以，张二婶的“千万可不要上人家的当”使得喜儿真正清醒起来。由此产生的喜儿与黄世仁的正面交锋尽管并未上升到阶级层面，但还是可以看出这种抗争已经有了革命的意义。第二幕已经开始叙述了地主与农民之间产生的激烈冲突，并在二元对立的情势中展开，虽没有以阶级话语的方式进行陈述，但黄世仁的恶霸本性与喜儿受尽欺凌的弱者形象已经通过大众话语的介入对此进行了展现，也就表明在政治话语缺席的场景之下，作为来自底层的民众声音承担起了打破民间社会已有秩序的微弱力量。依据上面的分析，在喜儿落难黄家后，剧本并非一再凸显政治话语/民间话语的对立现象，而是借大众话语潜在地勾连起了革命主题，也可以说大众话语与革命叙事产生了磨合。
▲上海电影制片厂1972年制作的七场芭蕾舞剧电影《白毛女》，由桑弧导演，茅惠芳、石钟琴、凌桂明主演
虎子的形象依旧是沿着大众话语形态被加以塑造出来的。虎子打探到了很多外面的消息，比如中央军在抗战中溃败、县城官员逃跑、日本鬼子在烧杀抢掠、老百姓在水火之中看到了八路军这支人民军队，可以说在八路军战士大春没有回村之前，是虎子在民众间自觉传播了革命。赵大叔是农民队伍中鲜有革命思维的老一代人，虎子则代表着农民新一代。大春以革命战士身份重回故土，预示着剧情将会以政治话语激进化的姿态推演下去，也可以说杨格村终于迎来了政治话语与民间话语发生剧烈冲突的时刻。我们想要阐述的是，在闭塞落后的杨格村一角，民间文化自始至终映现出固有的生命力量，它和政治话语纠缠在一起自然要依托大众活动的映衬，换言之，政治力量的涌入所改变的对象既包含已有的民间秩序，也包含民众的生活观念和生活理想。所以，要使一边是恶霸当道、欺男霸女的当势者，和一边是家破人亡、避居山洞的受难者产生革命意义上的对话，或者说想让遭受地主蹂躏的喜儿获得革命队伍的解救，仅仅依靠外部政治力量的介入是有悖于叙述本身的逻辑展开的，也有悖于日常生活的基本逻辑。由此来看，剧本安排虎子这个人物，就适度衔接了政治话语和民间话语。大春和区长作为传递革命经验的主体，他们要想在杨格村成功地发起革命活动，就得率先得到虎子、杨大叔以及从狱中解救出来的大锁的支持，从话语模式上看，这正是革命话语和大众话语发生磨合后建立起来的一种对话。
《白毛女》安置的赵大叔、张二婶和年轻的虎子都是大众群体中的一员，这种大众话语激活了富有张力的民间秩序，并且和政治革命、阶级立场紧密联系在一起，不难看出其叙事结构中游离着政治话语、民间话语和大众话语的磨合姿态。“文本的修改过程也始终伴随着生活性元素淡化，阶级性元素束紧的鲜明指向”⑬，对于承担政治话语言说的《白毛女》而言，这个评价是准确的，它不能缺少大众和阶级话语的存在。
喜儿是歌剧的中心人物，佃农女儿的身份，加之受到地主一家的凌辱，和大春的爱情也被迫中断，更残酷的是被迫逃到山中寄居洞穴成了“野人”。如前所言，周扬站在政治学层面预设的文本主题中的“鬼”，强调的是阶级压迫使然，指的是反动势力把“人”奴役成了“鬼”，让“人”过上了“鬼”一般的生活；当地老百姓供奉的“仙姑”，强调的则是民间层面的迷信看法，是把夜间出没的“幽灵”拜为了“仙”。究其原因，“鬼”就是受到地主压迫后产生的异化的“人”，而“仙姑”实际上是通过民间话语口耳相传后神化出来的“人”。大春在洞中质问喜儿“是人还是鬼”，这是革命话语的考量，但也有民间蕴藉的含义，是充满暧昧意味的问法，他说的“鬼”和老百姓说的“仙”恰好是相对的，但这样说是以破除迷信的名义来行使革命的话语权。“白毛仙姑”被打上灵验色彩后，本是“野人”日常生活的细节经过当地民众的言行改写才有了“以讹传讹”的话本，这样也就和战士王大春与区上人员眼里的“迷信”形成了因果关联。从本质上来理解，大春驱“鬼”成功，才将迷信破除，同时使得“仙姑”完成了自身所谓的“祛魅”过程，但此时的“白毛女”还是周扬表达意义上的“鬼”，只有在民主社会中其被革命队伍接受了，才实现了喜儿个体肉身身份的真正转变。这种身份的变迁以及背后促使其发生改变的正是政治话语、民间话语和大众话语产生的磨合力量，借助这种磨合才把喜儿的身世遭遇和个体成长勾画得清楚明白。“从民间传说和信仰中的‘白毛仙姑’，到新文化人笔下的‘喜儿’，再到阶级革命话语中的‘白毛女’，这三种形象的变迁显示的正是民间话语、新文化中的乡村叙事与革命政治想象的不断磨合并重塑自身的过程”⑭，以此来看，我们这里分析的从“人”到“鬼”/“仙姑”再到“人”的变化，就是想突出在杨格村发生的阶级革命中，政治话语带动了民间伦理的改变，促发了大众群体对民主政治的认同，当然凭借民众的阶级觉醒也自然确立起了新社会的新的大众话语，喜儿的身份位移就是在多重话语的喧哗中获得了合法性的地位。如果没有革命活动和革命话语的出现，那么地主/农民的阶级关系就无法被改变，因而一直延续的剥削关系也就无法被拆除，更形象一点说，杨白劳的死和喜儿的被侮辱被损害也就无法得到伸张。剧本第五幕呈现出“革命文学”的强大气场，赵大叔当上了村长，大锁是农会主任，大春是区助理员，还有区长亲临现场，这些人员同时汇集到一起，共同构成了斗争和审判黄世仁、穆仁智的主体力量，他们承担起了行使政治话语与大众话语产生交汇磨合的责任。
▲李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，北京大学出版社，2018年
喜儿得以恢复“人”的面目解决了很多问题，比如经由政治动员唤起的阶级立场，比如以“诉苦”⑮形式呼唤而起的斗争意志，比如以公审制度对反动势力展开的民主宣判，它们都顺其自然地从喜儿的控诉和遭遇中求得了合法性。所以说仅从民间伦理对黄世仁蛮横霸道的道德审判，以及借助民间机制的鬼魂相报和因果轮转也只能获得个人心灵世界的释然，或者说也只能仅停留在对道德观念中惩恶扬善的怀想。而当喜儿由“鬼”变成“人”，现身倾诉起黄世仁和穆仁智的罪恶史，这样才会激发在场群众对受害人苦难的重审，还有就是激愤起对压迫者仇恨情感的迸发。借此，地主/农民的阶级对立全然呈现，民间构筑起来的伦理规范走向倾塌，相反共产党人领导的民主社会和民主制度得到了大众群体的肯定和拥护。这依然是喜儿身份转化中起到的重要作用，体现出村庄之内政治话语、民间话语和大众话语构成的磨合效应。
大春们的主要工作是为了解决农民和地主之间的主要矛盾，并在敌后抗日根据地推进减租减息政策，因为老百姓都去敬奉“白毛仙姑”了，眼前的革命事业无人顾及，这才促使他们先去破除迷信，也就是构成了政治话语与民间话语的激烈碰撞。大春们对“白毛仙姑”的解放，是出于革命的需要，同时顺势将民间话语置换为戏剧叙事所需要的革命话语，即作为革命者大春们的解放对象，喜儿的个人陈述同样也把自己汇集到革命话语的阵营之中，“穷人泪”“穷人恨”借此跟“翻身”主题联系到了一起，从“雷暴雨”般的怒吼嘶喊到“太阳升起”时的群众狂欢，喜儿快速成长为革命者，他们一起将斗争对象和斗争矛头指向了黄世仁。包括目睹了喜儿申冤现状的民众群体，他们的悲喜交加和同情愤恨同样一并加剧了杨格村革命激进化的到来。革命的合法性既来自革命本身的诉求，还必须得有支撑革命话语演说的可靠力量，这样才能昭示出政治革命促发出来的新的社会演变。将斗争目的和斗争对象明晰化之后，特别是要让除了赵大叔、王大婶、张二婶这些知晓喜儿身世的人也参与到革命活动中来，那么政治话语才能标举起更大范围上的典范性。虎子向赵大叔表态要头一个去斗黄世仁，但毕竟说这句话时有虎子这般觉悟的人并不多，所以要安排当事人喜儿的出场，如此安排剧本的冲突才会显现出更有说服力的叙述策略。对于斗争对象黄世仁的塑造，不仅把他土地占有者的贪婪、霸道和狡黠描绘了出来，而且将其权力的帮凶、与地方政府的勾结和把持枪支武装的野心勾画而出，文中还提到穆仁智借“白毛仙姑”散布民间谣言并且造谣革命，这些险恶用心集中起来都与政治话语产生了冲突，当然与民间秩序和大众话语也产生了冲突。黄世仁和穆仁智是民间的敌人，是革命政治的敌人，也是喜儿们这些劳苦民众的敌人，因此政治话语与民众话语的公开审判是合乎法理意义的，也是合乎民间意义和革命意义的正常倾泻。这同样是在不同话语的磨合中完成的，借喜儿的身份轮转来叙说革命意识形态和大众意识形态。
▲新秧歌剧《兄妹开荒》演出现场
综上所述，我们在政治/民间二元分析已有代表性成果的基础上，试图将大众话语形态引入到文本细读中，进而去探讨这三种话语模式在文本叙述中产生的一些磨合细节，应该说这也是《白毛女》在主题表达和改写过程中体现出来的创作品格。除此之外，我们也可以简略地再看一下它在艺术品格上的磨合特征。从秧歌剧《兄妹开荒》获得边区群众广泛赞同时日起，音乐、舞蹈和戏剧的艺术范式就已在融汇和磨合中显现出富有卓见的创造性。《白毛女》比秧歌剧更进一步，这与歌剧的“翻身”主题以及剧本存在的故事感染力显然分不开，但更重要的是把歌剧这门西洋艺术进行了民族化处理，这种处理不是排斥西洋艺术，而是磨合中西艺术，“其创作除继承和发展了新秧歌剧从民歌和地方戏曲中吸取充足的艺术营养的优长外，还从我国历代传统戏曲和西洋歌剧中吸取了有益的营养”⑯，加上剧本的唱词设计，可以说“非常适合于音乐的发挥”⑰，这便是艺术上磨合的创新，践行和探索西方歌剧“中国化”与中国故事“歌剧化”。在一些细节方面也有成功的探索，如“在作曲上打破了过去那种片段的‘民歌配曲’的做法，而更多地采用了合唱、领唱、重唱等形式”⑱，同时一些唱段还借鉴了河北梆子、地方民歌等多种元素，更丰富了民族化品格。这种磨合是艺术学层面的交织与创新。我们还要看到，在民族歌剧建构自身艺术品格的同时，还没有偏离大众化，“我们很自然地想起那些多种多样的民间音乐风格，想起劳动人民怎么用这些音乐的语言表现他们多方面的思想感情”⑲，简言之，这是歌剧《白毛女》从集体创作那刻起就坚守的最宝贵的艺术经验，它是大众话语的代言，也是“人民文艺”智慧的结晶，由此也铸就了中外文化/文艺磨合而成的现代品格。
[李继凯，陕西师范大学文学院；程志军，陕西师范大学文学院、广西教育学院文学院。本文系国家社会科学基金项目“陕甘宁文艺文献的整理与研究（1934-1949）”的阶段性成果，项目批准号：16ZDA187；广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“延安文艺日常生活书写中的政治隐喻”的阶段性成果，项目批准号：2019KY1677]
【注释】
①本文以《延安文艺大系·歌剧卷（下）》收录的版本为参照，刘润为主编，湖南文艺出版社，2015，第395-566页。高旭东、蒋永影的《〈白毛女〉：从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧》（《文艺研究》2016年第5期）和孟远的《歌剧〈白毛女〉研究》（中国人民大学博士论文，2005）等对其本事都有研究。
②李满天：《歌剧〈白毛女〉诞生记》，《团结报》2015年8月8日；孟远《西战团和歌剧〈白毛女〉——访原西战团主任周巍峙先生》，《文艺争鸣》2013年第12期。
③毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991，第534页。
④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991，第861页。
⑤李满天：《歌剧〈白毛女〉诞生记》，《团结报》2015年8月8日。
⑥⑫孟悦：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，第263、262页。
⑦李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003，第287-288页。
⑧艾青：《论秧歌剧的形式》，载《艾青全集》第五卷，花山文艺出版社，1991，第419页。
⑨⑭贺桂梅：《人民文艺的“历史多质性”与女性形象叙事：重读〈白毛女〉》，《文艺理论与批评》2020年第1期。
⑩何吉贤：《〈白毛女〉：新阐释的误区及其可能性》，《文艺理论与批评》2005年第3期。
⑪贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，载王巨才主编《延安文艺档案·延安戏剧·延安戏剧家（一）》，太白文艺出版社，2015，第230页。
⑬惠雁冰：《〈白毛女〉的修改之路》，《中国当代文学研究》2020年第3期。
⑮王彬彬：《〈白毛女〉与诉苦传统的形成》，《扬子江评论》2016年第1期。
⑯何火任：《〈白毛女〉与贺敬之（续）》，《文艺理论与批评》1998年第3期。
⑰瞿维、张鲁：《歌剧〈白毛女〉的音乐创作》，《新文化史料》1995年第2期。
⑱延安鲁迅文艺学院：《〈白毛女〉·前言》，载王巨才主编《延安文艺档案·延安戏剧·延安戏剧家（一）》，太白文艺出版社，2015，第234页。
⑲马可：《歌剧〈白毛女〉音乐形象的塑造》，《新文化史料》1995年第2期。
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